发布日期：2024-09-26 05:31 点击次数：173
打譜介紹
中语「打譜」系指將琴的指法譜譯為琴樂的過程偷偷撸，或指通過上述過程再現的琴樂。琴的指法譜是與別的記譜法（举例工尺譜、西方五線譜）區別較大：五線譜決定了音符的名稱和時值；指法譜是標示了指法的位置和彈奏技術。在一定进度上，琴的指法譜是一種终点精確，特別地還包括有附帶信息或裝飾音的信息；另一角度，指法譜卻又不那麼精確，平直不详了對音符時值的標示。結果，雖然我們不错「視唱」五線譜，要閱讀琴的指法譜卻要花費更多時間和元气心灵。关系词，平直從琴的指法譜去學習演奏旋律是有較長歷史傳統的。然则，「打譜」，這個術語現在如斯形色，看起來是那樣的現代化。3
直到近現代保守風格演奏的發展过去，最真切的學習操琴的步伐是师法先生。4最早使用琴指法譜的主要主义或許是在先生不在的時候，對特定的指法或擊絃技術的釋明。指法譜在此的用途與先生的指導是一樣的。但有時候操琴者也不错去查另外一些譜本。有時候可能去查一些舊譜，甚或去嘗試學習一首过去就彈奏曲主义更早的版块。通盘這些都不错稱之謂打譜。关系词，這裡，打譜將被解釋為試圖根據當時僅以指法譜存在的琴曲演奏出古曲。5
當我們根據舊指法譜彈奏琴樂時，往往有兩種基本意見，然则兩種都稱之為「打譜」（是否打譜應當是一個獨立的使命的問題將在後面進入深入討論）。這裡我將以三個術語來嘗試區分這兩種意見。我將打譜自己稱之謂「實現」，道理是將書面音樂譯為真實的音樂。有關將指法譜譯為真實音樂的兩種不同的意見不错被分為「再創作」和「重現」。6
「再創作」是「解放打譜」：依據現有資料，將主要的元气心灵放在創作我方的音樂，這樣使得打譜成為一個不斷發展的傳統。 「重現」是「嚴格打譜」：在翻譯琴指法譜時力圖盡可能的精確和準確，其主义是以最大可能的进度再現指法譜所載原音樂。
以我的觀點，上述兩種打譜都不错創造優好意思的音樂，正如同你不错在這裡見到，我的标的是將指法譜作為一個身邊的老師（見下），並且嚴格地跟隨、师法他。惟有當隨後我感覺到我已經通過嚴格的重現使命掌捏了這一樂曲之後，我才會去解放地解釋它或者讹诈他創造新的旋律。
一些东谈主認為「打譜」的道理是上述兩者其一。這裡我我方的分析當然是其不错包括兩者。這是基於我對「古典音樂」這一術語的清爽，也频频應用於我的古琴音樂實踐（請看「『古典音樂』這一術語的使用过头影響」，7）同樣，我對音樂記譜會若何影響音樂發展的清爽也影響了我對這一觀點分析（請看「琴譜：其在創作過程中的变装」）。8
关系词這裡，我必須強調如下的意見：
鑒於我我方的使命，我可能會在音符記譜中努力精確性，但我仍弗成作念到透顶的精确。這可能需要幾個或者好多的东谈主獨迅速完成团结曲目，然後將結果作比較分析，最後可能達到一致。 再一次強調，我並非意指「重現」會比「再創作」更好以至愈加「權威」。 如果「重現」與「再創作」的結果不同，這結果终点梦想，因為對琴曲來說，提供了更多的可選擇的變化版块。
至於我對指法譜的處理——為甚麼我決定嘗試打譜這些早期的音樂以及我選擇甚麼樣的曲目進行打譜——這當然是受到這一事實的影響：因為早期的琴指法譜是在非西方社會华夏始明細的書面器樂譜最為完備的例子。因此，當認識到一個早期的旋律，我便频频致力於找到最早出书的版块，然後努力準確地再現音樂。
琴指法譜和西方五線譜的記譜的區別在以上已經被说起。這些區別自己會得比較這兩個系統如安在幾百年的時間里影響兩種類型的音樂發展這一課題變得十分趣味。举例，隨著時間的推移，西方的記譜變得越來越精細：這是否導致了與口頭音樂家比较，西方經典傳統的音樂家變得越發零落創造力了？另一個例子，據觀察，隨著時間，琴的指法譜越來越多地給予左手指法記得更為詳細：這是否意味著左手的指法技術在變得越來越複雜，或者更簡單地說，指法譜在其形色時更為精確了呢？十九世紀的琴家若何更傾向於舊的指法譜而西方的音樂家則傾向於選擇十八世紀的譜寫的樂器譜，比如，巴赫的作品？
關於對書面作曲的態度，當代的西方音樂學院大都訓練音樂家將樂譜作为是規定性的。关系词，以至在西方，無論巩固的傳統多麼強調作曲者以及「古典音樂」的權威，總是會存在作曲者和藝術家之間的緊張關係。9二十世紀前，這種演奏的趨勢是在他們那個時代再行詮釋了舊時的音樂。十九世紀，巴赫為撥絃古鋼琴寫的作品被演繹在了鋼琴上；他的為袖珍管絃樂寫的作品被用在了十九世紀交響樂上。格列高利聖詠，最早是單聲谈，後來被唱成四部和聲。這些再行詮釋古樂的步伐是當我們在演奏古音樂時不错採納罗致的步伐。10
琴的指法譜在於其中枢的形色性。它並非源於某個东谈主為其他东谈主所寫出的旋律；而更像是一種對某东谈主若何演奏的形色。然则一朝記錄成為書面後，在怎樣一種进度上，這些指法譜便被視為是規定性的了呢？11
琴家往往對於他們琴曲的來源表現出终点的尊重。保守的傾向以及精確地忠實舊譜响应出他們保留傳統的願望。关系词，有關同名舊琴曲的新版块不斷地出現卻又體現了一種不斷發展的趨勢。這種發展是自覺的麼？這種類型的發展對於明顯的保守和復古傾向來說意味首甚麼？這種問題我們都還沒有透顶地進行策划。12
我的使命
雖然對於古琴指法譜的傳統觀點的策划在學術上十分特道理，然则我卻將重點聚焦在若何使用琴的指法譜去實現古代音樂的實用性上，並不去爭論這些學術上的問題。我的問題將始終是：通過準確地多半地還原早期的琴譜，我們是否能實現對顯著古代音樂風格的復原？類似的，在早期西方音樂已經復原了許多被證實為較陈腐的精巧的音樂。如斯，當我發現琴的指法譜的陈腐的歷史，我就当然地對演奏和音樂分析產生了興趣。
在早期的使命中，我決定將我的率先打譜作念得终点嚴格，然後在我參考其他琴东谈主的實現步伐：不同的东谈主最後都有他們我方獨立的節奏解釋，惟有當我完成（我方的打譜使命）後再來比較別东谈主的，這一點长短常伏击的。在我的《神奇秘譜》項目，我惟有在完成了我我方的錄音後再去參考別东谈主的解釋。從此，我往往將此作念法堅持下去。我的印象是不同琴东谈主的解釋之間大相徑庭，從终点嚴格到相當解放。更有甚者，一些东谈主通過簡地地修改別东谈主的收尾稱之謂「打譜」。即便如斯，我還沒有能系統策划其他琴东谈主的打譜版块，通盘的評論發表應當從這個角度來看待的。13
如上所述，在我的復原使命中，我嘗試著把指法譜當作是我的老師。一朝我完成了錄音，並且盡我所能精確，我就能主動去較解放地演奏那些琴曲。14
過程
至於我認識到早期琴樂的過程則是始於對音樂結構，主如果調式結構和節奏結構的策划。最富挑戰，且亦然最困難的方面的使命是嘗試清爽最早的音樂節奏的可能的狀態。在明清琴譜中的旋律一文中，我提供了一些我提綱的細節，用以嘗試重現古代節奏的準確性。以下是這一些提綱。
第一步重現古代音樂的物感性的使命是確定音符。15對於我來說，這個過程中，我用五線譜記下這些單符是伏击的。16這些五線譜的視覺效果幫助我揭示音樂的高下輪廓，這最後幫助我找到音樂的結構。可能這些結構的基礎——如同中國的詩歌一樣——是對偶句。17在音樂中，這些對偶句往往被音樂的輪廓所截止。這些輪廓物理可視的輪廓在五線譜中不错發現，但在簡譜中則弗成夠作念到。
然後，我通過使用中國的音樂家的傳統步伐去使用五線譜，即標出相對音高（如西樂中的視唱），而不是標絕對音高。18這個使命我認為在對調性進行觀察時十分伏击。這些音樂看起來是圍繞調性的主音，互相有著特殊的關係。有了對這些調式結構的感覺後，使得音樂看起來有相當的邏輯性。在許多音樂中驚奇地被發現，有好多音樂結構是以do為基本的主音圍繞展來的，而將sol作為第二個中心；或者la作為最基本的主音，而mi是第二個中心。這些是同我們在西方音樂中找到大調和小調的性質是一樣的。19
我的率先的譯譜幾乎無有例外地寫作2/2或者4/4拍。這是因為在口口相傳的中國音樂曲目中所常見的。通過用這種步伐重復這些早期的琴譜，揭示了琴樂中的多半的結構。20節奏性的結構，如調式結構，使得音樂愈加具有邏輯性。21关系词值得正经的是，在實際的演奏中，這些節奏性的結構並非频频如同在看琴譜時那麼明顯。這是由於古琴音樂，並非是解放地再行开垦結構的，而是基本結構已經开垦，但仅仅解放地進行詮釋耳，這是我的指導性的原則意見。
在已經找到這些琴曲的音樂結構後，接下來的使命，需要我們嘗試忘記這些結構。這是基於我們認為音樂結構應當是直覺而生的，而不根據分析所得。令东谈主感到困惑矛盾的是，這種對結構的直覺會最終導致對音樂詮釋的愈加解放。
真實可靠性
貫穿整個打譜過程，區分「精確性」和「真實可靠性」是伏击的使命。「精確性」不错在具體的情況下對客觀的證據進行討論。「真實可靠性」則触及彈奏者的意圖，相對言主觀多了。22
举例，今天我們仍不错在羽管鍵琴、鋼琴以及合成樂器上聽到巴赫的作品；我們也不错在絲絃琴、金屬絃琴或諸如電子琴之類的發明上聽到古琴音樂。一些一又友會說，當然，巴赫在他那個時代是屬於當代的，是以，今天最為真實可靠的是通過在音樂合成器演出奏他的音樂來嘗試再行獲得巴赫的音樂精髓，可能有些一又友也會预料在電聲吉他演出奏《神奇秘譜》的琴樂，換言之，如果演奏者說他們的主义在於獲得运行的音樂作品所表達的情感，那麼，我們的觀點側重則不在於若何努力獲得精確性，而在於若何獲得真實可靠性了。
總之，從精確性的角度言，一個巴拉克風格的羽管鍵琴會比鋼琴和合成樂器上有更多的潛力已不是一個嚴肅的問題，同樣兴味，在絲絃琴上則加適合演奏古代的旋律。关系词，樂器的選擇以及演奏的步伐並不決定一次具體的演奏是否「真實可靠」。這仅仅幫助我們根據特定的不错定義的標準去猜想其是否「精確」。
精確性
如同我在我的使命中對「精確性」的評論，我不可能知谈我的重現使命到底有若干精確。然则，我為甚麼要對此介怀呢？
對於那些反對將關真贵點放在琴樂的精確性上的觀點，據我瞭解，有兩個方面， 琴的指法譜與鋼琴音樂的記譜比較，並非那麼細緻和精確。
我我方的清爽是，琴的記譜與中叶紀的記譜給出大致類似的信息。當認真地記錄時，對於一特定的旋律來說，演奏時的一些參數也會被终点好地確定下來；進一步言，我們沒有原理不這樣認為：系統地策划好多例子可能最終不错使我們在某種確定的風格下進行解放地演奏。因為，無論琴污蔑釋的精確性若何，好多悠好意思的音樂在我們嘗試復原中叶紀西方音樂的過程中譜寫出來了，故乡們對於古琴譜作念调换的使命是有價值的。否則是貶低了古琴音樂。
嘗試進入創建某種風格的中國古代文东谈主的觀念模式是不可能的。
嘗試進入任何一個东谈主的念念維模式都是不可能的。举例我，哪怕多年來跟隨我的一個近親平直學習，我也不可能以其同樣的步地去看待宇宙。我們在對古代音樂究竟聽起來應該是甚麼樣，並且如安在當時影響群眾這些問題的假設上持有懷疑和猶豫的態度，然则反對這樣的努力的此種觀點對於我來說就如同那些反對傳統教學中通過师法先生的步伐學習是一樣的。
雖然我不知谈我的譯譜有多精確，然则我不错根據原始的指法譜或者我這些年對於古琴風格的清爽，努力去幸免那些明顯的變化或不精確的场所。我往往幸免如下列的變化的例子：23
通過查閱调换曲主义不同的指法譜，然後通過在不同譜本上選擇不同的段落並且把它們組合起來；24 彈奏節本，不彈奏全本；25 不斷地改變音符，特別是當小三度音階和大三度音階時；26 在鋼絲絃演出奏古代的樂曲。27
最為明顯的不正確的场所是那些明顯不可能演奏的指法标的。比如，指法譜說：「從七徽上行至九徽」，這裡明顯是發生了錯誤：這是一個下滑音。那麼，要麼「进取」錯了，抑或是徽位記錯了。28
「罢手懷疑」
作為别称分析者，我必須對我所聽到的內容持懷疑態度。作為别称演奏者，我又必須在某種进度上需要忘卻我的自我懷疑，有信心肠只管去演奏。作為别称聽琴者，這兩方面則都不错兼顧。往往來說，對於一位彈琴的东谈主师法我的演奏我會谢忱，至少是短時間是這樣，進入所謂的「主動地罢手懷疑」的狀態。29
在我們享受和欣賞音樂時频频需要罢手懷疑，但這不是一個原理。然则當我演奏琴曲時，我會想著，我不错幫助那些聽者，使他們願意去罢手懷疑並设想他們正在聽著幾百年前的音樂。
對於一些东谈主言，對於音樂演奏的古風的不持懷疑，不错簡單地通過在節目說明中介紹那是「古代」的(儘管是在中國管絃樂隊或者在鋼絃演出奏)就不错了。對於另一些东谈主，如果你給他們一個機會，他們會質疑任何對精確性提议的問題。我喜歡這樣。如斯，以下這些原則，我認為演奏者（以及節目音樂作家）應當衔命的，對於我來說，這些不错讓我不持懷疑並且簡單地享受音樂。
往往言，我能對音樂演奏的精確性不持懷疑，前提是，第一，提议對何種精確性的条款對我來說是了了的，其二，如果論據使得我對音樂的歷史環境的清爽是吻合的。
這樣當我能在羽管鍵琴上聽巴赫以及絲絃演出奏復古的古琴曲時，我能夠更容易地對精確性不持懷疑。對此類演奏的真實可靠性方面的不持懷疑則是另一個透顶不同的問題，雖然這也能夠為演奏者提议的此類条款所影響。
新與舊的對比
精確性之外，另一個傾向於嚴格重現的深層次的問題的是這不错引入一個终点趣味的新的聲音。
「新」，這裡是指那些过去沒有聽過的，至少未被东谈主說是「新」的。這樣，在我開始彈琴時，與那些曾在金屬絃演出奏的音樂比较，任安在絲絃上彈奏出的聲音對我來說都是更新的。類似地，根據指法譜中提供的音符演奏的《神奇秘譜》音樂，相對於當代的曲目中调换的琴曲為適應調性所作的修改來說，對我來說是更新的聲音。
「看譜打譜」和「彈琴打譜」
在他的「閩江琴韻」CD的記譜中，陳長林30的特质以及大部分他的神奇秘譜的打譜，說明他在從1958年開始的對三十餘首琴曲的挖掘中所使用的步伐（從祝桐君著述中獲得靈感），31不错被稱為兩種不同的步伐的綜合： 「看譜打譜」（通過看著原指法譜的五線譜譯本來實現音樂），在此「陳一開始將指法譜垂直對應書寫的簡稱抄錄下來，然後通過策划指法譜中的指法、音高、间断、聲調確定旋律」；和 「彈琴打譜」（通過彈奏琴曲實現音樂）。
在榮曾鴻的《太古神品》（Bell Yung's Celestial Airs of Antiquity）中對姚丙炎的打譜步伐的形色是姚採用彈琴打譜31的步伐，32如其32所載的這個過程33包括了三個階段，他分別定名為： 動機：策划文學和其他淵源去體會琴曲的情緒。 步伐：策划特定的演奏技法； 效果：從階段1和2中獲得的體會和領悟去彈奏曲子。 如陳長林，我想形色一個我我方結合這兩種過程所嘗試的努力。在看譜打譜階段，我會強調，我對音樂結構的策划是受我使用五線譜的影響的。正如我所見的，通過五線譜的可視性不错對原譜中隱含的結構的輪廓顯現出來。在彈琴打譜階段，我起初著重這些結構，特別是使用相當嚴格的節奏去找出那些我通過看譜打譜發現的結構。一朝我找到這些不错將音符變為着实的音樂的結構，然後就有第二階段的彈琴打譜，在此直覺主導了結構，節奏鬆散起來，音樂變得生動起來。
以琴指法譜為師
琴的指法譜率先是以真切寫法記錄的（現在稱之謂「翰墨譜」）。自唐代始，被轉錄為簡寫的版块，稱之謂「減字譜」。這種減字譜在琴譜中被採用出书的原因與琴曲在率先被記錄下來的原因並不消然调换。 琴的指法譜率先是以真切寫法記錄的（現在稱之謂「翰墨譜」）。自唐代始，被轉錄為簡寫的版块，稱之謂「減字譜」。這種減字譜在琴譜中被採用出书的原因與琴曲在率先被記錄下來的原因並不消然调换。
顯然，朱權出书《神奇秘譜》的主义在於保存古代旋律。但這是琴曲被記錄下來的率先的原因麼？大多數在明代和清代出书的琴譜看起來是在描寫特定的先生的操琴步伐。這些書是用來幫助教學的。這教唆了我們音樂往往被學生或老師記錄下來特別地是為學生形色老師是若何演奏琴曲的。同時，這裡顯現出一個問題，即是否琴譜形色了老師經常演奏的琴曲。可能一些老師频频演奏更複雜的琴曲版块，或者在不同的場合演奏不同的版块。同樣成為問題的是，是否老師允許學生改變琴曲的演奏步伐，在特定的階段，他們是否但愿學生改變他們的琴曲？
正如上头和我在我的節奏文章中所综合的，我個东谈主的觀點是將指法譜當作我方的「老師」，起初是盡可能地精確地記錄在原譜中的內容。雖然這不太可能去透顶無誤地再現原譜，我深信通過這種步伐比在一開始就解放處理指法譜的步伐愈加能接近再現當時的演奏風格。
大部分高質量發展的音樂風格需要在我方不错達到一些顯著的創造力前，在一開始嚴格衔命教學和师法，我對此的清爽影響了我上述的觀點的变成。在我還沒有跟隨我的率先的老師學習很長時間的時候，我就感覺我在他的彈琴風格上有創造力了。关系词，我這樣認為，在完成了《神奇秘譜》錄音後，我在那種風格上有了一些自信，這種風格即是所謂的「臞仙」的風格。34
指向明初琴譜節拍、复返網站目錄、或者去古琴分析
註腳（簡略的作品名在另一網頁說明）
1. 「打」之語源；又見網站詞彙解釋) 「打」字的往往含義是「打擊」，然则它同樣帶有諸如「創建、構想」或者簡單如「作念」的道理。譜的道理频频指某種手冊，如琴譜。12054.xxx, 然则，6/336打譜給出來兩種可能有關的定義：
1． 和打棋譜（6/326）调换,「根據棋譜的先後順序擺出棋子的下法。」最早的援用可能是在吳敬梓（1701-1754）的闻明小說《儒林外史》第五十四章。嘗為楊憲益、戴乃迭翻譯為「策划棋的下法」（見第五十四章結尾）。 畫出大致的計劃和大綱。最早的援用是（當代）的謝覺哉。 字典上的解釋與琴無關。
字典上的解釋與琴無關。（又見底下。） (复返)
2. 琴譜與五線譜
琴譜說明 (.pdf)
參見全本：圖示的右面是原指法譜，本案以《商意》為例，《太音大全集》商調的序曲；左邊是以五線譜記錄的完成譜。整個過程來說，使用相對調音法，很容易通過每一個指法譜找到相對音高。五線譜將這些音符處理成相對的音高（举例，「C」是實際的「do」），這樣當指法譜抄錄在每一滑音符的底下，如同每一個音商都是全值音符。然後，通過以上的步伐賦予每個音符時值比重。當旋律不错比較熟練的時候不错錄音。錄音後，作進一步的修改，在這個例子中，如果聽看著記譜來聽，你不错區別出錄音以後的不同的結果，愈加仔細地去比較後面的商調序曲。
(复返)
3. 早期使用的「打譜」的術語 請參見對於「打譜」這一術語的較早腳注，榮曾鴻证明，曾寫過幾篇關於古琴打譜的文章，雖然他说起通過更聚集的檢索可能不错找到更早的關於打譜的說法(參見 1985, 382頁),然则找不到比1923年楊時百更早的證據。榮先生關於打譜的觀點與此處所表達的並不调换，並且除了他我方的術語外並不願意使用這個詞（參見榮曾鴻論打譜）。 (复返)
4. 傳統教學法和保守教學法 在當代保守教學中最顯著的區別是使用（频频是需要使用）鋼絃而不是傳統的絲絃。我上头其他的一些評論若干有點主觀推測：關於过去琴的教學步伐是很少被記錄下來的。看起來很有可能是這樣，將通盘的琴書置在支配，學者們無論有或者沒有老師，都會去查閱那些琴譜。當然，在當代的教學步伐中，看起來比較新的步伐是，老師們會讓他們的學生在教學中或提前策划指法譜（可能與其手本所有），事實上，這種教學古琴的步伐是大部分西方樂器的教學步伐。 (复返)
5. 根據琴譜演奏音樂 好多琴东谈主是文东谈主，他們經常不得不有很長時間是離開家庭的；他們同樣對來源古代的東西垂青。基於這些原因，無論他們是否在老師那裡有嚴格的素养，好多东谈主嚴格根據琴譜去彈奏古琴。其他的音樂，如果全部都書面記錄下來了，其實亦然以一種很自便的步地記錄，是以，如果將重點關注在書面的記錄上，這並不是琴极度的，但可能對琴樂若何發展是有強烈影響的。遺憾的是，我還沒有見到過任何傳統文獻論述古琴音樂的這個方面。
一些有關於這個觀點的影響不才面的鏈接中有更為深入的討論：琴指法譜：其在創作過程中的变装。 (复返)
6. 「打譜」術語：是通過「重現」還是「再創造」去「實現」，還是兩者兼有 打譜，频频被翻譯為「再創造」，在這個網站的其他场所我也可能以這種步地使用這個詞。关系词，在節奏文章中，我常援用「打譜」的往往办法「實現」以努力使前後一致。當我使用「重現」這一办法時，應該清爽為嚴格地解釋琴譜；而在使用「再創造」，則意為以較解放的步地解釋琴譜。這些办法同樣在「嚴格打譜」和「解放打譜」中已經被说起。
正如我在文中所说起的，我覺得兩種步伐都是可取的。关系词，於我言，跟隨傳統，盡可能接近师法老師是一貫伏击的条款。惟有當你透顶掌捏了老師的那些後才不错根據材料去解放發揮。榮曾鴻和打譜網頁有我寫的對於打譜應該仅仅一種創作新音樂的步伐這一觀點的分析。 (复返)
7. 「古典音樂」這一術語的使用过头影響 且不論關於「古典音樂」這一詞是「來源於一種特定的音樂風格，創作於1770年至1830年的歐洲」這一定義（參見《哈費簡明音樂詞典》），「古典音樂」在今天常指與「藝術音樂」、「细巧音樂」、「極佳的音樂」或「嚴肅音樂」的同義詞，以此與「流行音樂」和/或「民族音樂」比较較對應。在嘗試定義這一「古典音樂」定義的步伐時，一些學者認為這些步伐應當特別指代那些自1600/1650到1900年之間的音樂，將其名之為西方古典音樂的「共曉時期」。我個东谈主認為，現在我們一般所說的「古典音樂」指「統治階級音樂」可能愈加準確一些。
更為寬泛的定義「古典音樂」，我們不错考慮沒有書面傳統的音樂體系（特別长短西方的音樂體系），是一種「适合已確立某種風格、引起評判興趣並已發展音樂審好意思的一種音樂的傳統風格。」（請參見，The Free Dictionary）
好多年以來，西方的素养系統逐漸开垦一種惟有創作的音樂智力被稱之為「傑作」的觀念。西方文化的傳統使得整個宇宙的音樂學院持同樣的偏見，詆毀了原土音樂傳統。在中國，事實不错證明，音樂學院的音樂系逐漸將西方音樂稱為「樂」，而把中國的音樂稱為「民族音樂」。
這一態度導致的結果是，記錄下的口頭的傳統並非僅是用來存檔，并且將他們歸入西方創作音樂的调换部門。在新疆，維吾爾民族的藝術音樂傳統，傳統上屬於木卡姆（mukam）系統中的具有某種神志規定的興演奏（與印度的拉格(raga)相類似），木卡姆的「最佳」的神志是記錄下來並且認為是固定的創作（在蘇俄影響下的烏茲別克斯坦早期也有類似的過程發生）。
通常地，琴的指法谱，也在某些时分被以为是响应了特定创作家的意图，就如同的西方作品中一样。这将不才面的脚注：琴譜：其在創作過程中的变装中进一步领悟。 (复返)
8. 琴譜：其在創作過程中的变装 至少早在13世紀，記錄西方音樂樂譜已經成為可能。逐漸頻繁的使用和精確度的莳植影響了西方音樂的發展。西方音樂的記譜可能就來自於將一首歌或旋律記錄下來的不斷努力嘗試。那是形色性的。关系词，幾百年以來，漸漸地成為規定性的，當一個作曲者在創作音樂的時候就記錄下來。此類創作的音樂变成了多半的今天所謂的「古典音樂」。
並沒有證據解救這樣的觀點，即在20世紀过去，古琴音樂用這種西方的神志創作：作曲者寫下曲子給其他东谈主演奏。或者琴曲的創作家成心寫下沒有節奏的琴譜，沒有考慮到這應該留給演奏者去完成。
关系词，我不止一次地聽說，包括中國东谈主以至一些琴东谈主，認為琴的指法譜在過去作為一種類似於歐洲的記錄法去完成創作樂曲的器用。這一觀點使得东谈主們錯誤地去認為，因為指法譜沒有平直標示節奏，這種音樂一定是像一些現代西方作曲家那樣，成心条款演奏者成為在創作過程中的一份子，去完成音樂創作。琴的指法譜當然不错此種步地去使用，歷史上琴譜的這種脾气和使用步伐確實對樂曲的若何發展產生了影響。关系词，通盘的歷史證據顯示，過去指法譜的記錄是形色一個樂曲是若何彈奏的。如果演奏者透顶使用指法譜，他频频需要其他已經熟谙這首曲子东谈主的指導，這個东谈主往往會把節奏音素傳授給他。如果這個东谈主是一位先生，學習的东谈主就需要根據老師演奏的節奏。过去他們不错改變這些節奏，但這是由於琴曲率先的創作是通過口頭的傳統步伐，無論這個樂曲是否被記錄下來，並不是因為琴曲是以一種特殊的步伐被記錄下來。
證據顯示，在過去，確實有东谈主在有的情況下從指法譜平直學習琴曲：指法譜就成了老師。在這種情況下很有可能琴曲會產生變化，可能是特意識或者無意識的。在一些情況下，從其他东谈主處學得了琴曲的东谈主，會查找舊譜去看过去的琴家可能是若何彈奏的。最後，一些东谈主會使用琴法譜嘗試寫下通過這兩種步伐學習的結果，這樣創作用另外的一個書面版块，可能是新的，也可能是舊的。這個使用琴譜的過程我在這篇文章里另外探討過，打譜，把古樂帶回現實。有關節奏的伏击元素則在明初琴譜節拍一頁中闡述。
試圖說明創作新曲或者從創新的角度去再行詮釋舊譜沒有價值的說法是毫無兴味的。雖然沒有證據證明第一次寫下琴譜者並沒有要後來东谈主去再行創造性地使用琴譜，然则琴譜和打譜的過程確實在創作和再行創作琴曲的過程中具有终点伏击的变装。
琴曲的創作性將在另頁中深入討論，如「復古風格演奏的一些問題」以及「古琴即興演奏」。 (复返)
9. 那些認為從十四世紀的约略的資料中去解釋器樂，這需要如同要給李斯特的鋼琴奏鳴曲以全新解釋那麼多的創造力。（雖然在中國學者實現其過程（打譜）终点像演奏者在演奏那樣，現有的錄音顯示了在中國的一個琴者根據並且修改其他琴东谈主的打譜作品，而不是整個全新的再創造的傾向。 (复返)
10. 西方對於將音樂實踐「撥回時鐘」的阻礙 現代HIP（復古風格演奏）運動的發展的早期里程碑包括了在法國索斯好意思的僧侶的作品，他在1900年前後，由於認為當時格列高利教皇的詠唱不準確而被當時的教皇隔離。更接近的事情時，我們並不知谈早期音樂是甚麼樣的，是以，所謂的HIP在實際上是說20世紀的音樂實踐。自從我開始經常欣賞HIP，我想有關於其積極貢獻之一是东谈主們不错通過爭論使之糊口豐富起來。 (复返)
11. 請參見「琴譜作家的意圖：形色性還是規範性？」，在明初琴譜節拍一文中。 (复返)
12. 很難將此與視覺藝術相提並論，因為他們相對的耐久性，使得「重現」是一個透顶不同的問題。然则，在细巧藝術中，有兩個術語是值得说起的： 摹：去一模一樣拷貝大師的作品； 仿：用一種創新的步伐去重現風格。 這兩個術語特別用來說明藝術家的作品風格來源於古代而不是現當代的風格。仿，看起來比摹要更有價值，然则中國古代的作品並沒有揭示說，在仿的過程中冲破舊的風格有特別的價值。對於我來說尚不了了這與明顯，不斷改變風格的事實之間有甚麼關係，雖然對於我來說那其實是意味著在舊風格的鸿沟範圍下，表達自身的意願。
與重現音樂相提並論，摹，可能並弗成着实在打譜中成為問題：在我們無法確知早先的神志究竟是若何的情況下，我們若何能夠作念到「摹」（例：我們不错拷貝音符，然则只可猜測節奏）。然则，我確信最終不错通過琴樂的準確性和創造力去分析有結構的琴樂。這就像我們在好意思術領域分析「仿」的使命一樣。 (复返)
13. 打譜：獨立的使命還是借鑒他东谈主的？ 如上所述，好多現在的东谈主使用「打譜」這一詞語來表達修改別东谈主的打譜，或者以至簡單地將他东谈主的版块進行修改，或許以最少的元气心灵去策划指法譜。很遺憾的是，往往這裡會忽略的是，對為甚麼作了這樣的修改進行認确凿評價。
有關於此，雖然當东谈主們在「打譜」時，很顯然他們有時參考我的在線錄音資料，雖然在中國我收到的他們對於我的重現使命的响应往往是積極的，這多數是有關我的努力。我当今還沒有見到或聽到有關這些收尾的若干批評分析。 (复返)
14. 我懷疑，如果以我個东谈主的政策，我可能會更多地聚集在重現一些「更新」的舊曲上（比如，嘗試16世紀而不是15世紀的資料）。如果要我在舊曲上嘗試新的解釋，我想琴曲的變化會愈加感性和值得念念考。 (Return)
15. 標出確切的音符 這裡「確切的音符」道理是他們的明確的相對音高名稱和音值。往往標出這些音符长短常平直的：指法譜终点了了地通過相對音高的調絃和指法位置給出了這些相對音高。在作念這些使命的時候，我往往使用調琴的表格來完成（還不错參見我對聲調夹杂調絃法的評論）。
標出可能的音值是相當複雜的，因為指法譜只告訴我們指法的技術和一些附帶信息，並沒有平直標出聲音的時值。此外，那些指法技術的描寫和附帶信息又不是频频那麼清澈。特別的是，那些舊的指法譜，如《神奇秘譜》的卷一，就特別不確定：雖然我深信我已經找到了通盘的指法技術和附帶信息，好多都有多種解釋和含義，另一些則婉曲不清或者互相矛盾。這一問題同時包括了這樣一個事實，很大可能的情況下，諸多今天我們所見的指法可能在不同的時間被編輯，可能以百年為間隔。有东谈主是將一些地區的指法簡單抄錄下來，然後加入或改變入一些其他地區不同的解釋。這就導致了多重含義的特別情況。漸漸地，我的解決有辩论是，選擇那些對我來說我從其他场所能夠找到的正確地揭示音樂結構的解釋。 (复返)
16. 將指法譜轉譯為五線譜 剛開始，我會以全音符的神志寫下通盘的音符，現在我盡可能在一開始寫音符時便猜出這些音符的简略時值。據我所知，大多數中國琴东谈主在腦子里從事打譜使命，可能在事後再寫下來。我弗成想像他們若何不错這種步伐找到通盘的結構。由於我需要結構，我想那種步伐會使我愈加容易增多或改變結構（如果我弗成夠找到結構，我會更可能創造出他們來）。 (复返)
17. 對聯) 雖然音樂上的對句一定會衔命不同於詩歌的規則，但結果是不错比較的：他們幫助音樂進行下去並使得音樂容易記憶。這裡，我們必須分辨那些諸如門聯以及那些各種式樣的變化的中國詩歌的神志，在那種情況下，結構往往是鬆散的。
明代琴曲中找到的音樂的對句的特點往往包括以下的情況：
兩句调换的節奏成對；這可能愈加清澈（举例，兩句都有调换的指法）或者稍欠清澈（根據打譜中個东谈主的主觀決定）； 重復的旋律，僅在句末變化音符；這種情況下往往首句以第二個音調中心結尾，第二句則以主音結尾； 重復的旋律，然则，當侃侃質樸 同的球拍時，增多或減少音符來表達（举例，每個音符重復兩次）； 重復（或相關聯）旋律，然则在第二句時擴展； 以連續的對句变成音樂單位，特別如兩組對句（與絕句對比），或者四組對句（與律詩對比）。
通盘這些，以过头他，不错同樣被歸為重復或者/及變化的音樂輪廓。至於這些結構若何自明代以來變化的或者在多猛进度上不错在當代的曲目中找到，我認為沒有东谈主作念過類似的策划。调换地，更多的獨立策划的使命是伏击的，這樣，更多主觀地發現的這些結構不错用來進行比較（參見免責聲明）。 (复返)
18. 相對音高和絕對音高 今天中國的簡稱有時候用來暗意絕對音高。這樣，1就變成C，而不是do。相應地，這看起來更傾向於將相當於440赫茲的音高看作A。對於过去固定音高樂器的策划如風琴，這些音高不错隨著不同的樂器有所變化。在巴洛克時代，那些音符的音高比當代要低一個半音或一個全音。 (复返)
19. 關於《調式》一文之外，請同時參見單獨調式，如宮意和羽意，以及單獨旋律調式的討論，如《佩蘭》。 (复返)
20. 一些东谈主顯然會爭辯說在早期的琴音樂中沒有音樂結構。我的偏見是好的音樂一定有一些結構，雖然可能沒有那麼明顯。這樣，一個伏击的問題，即是否我的步伐導致對本来沒有結構音樂的創作。這是一個基本的原理為甚麼許多不同的琴东谈主嘗試獨立對团结首琴曲的重現使命是那樣伏击，然後，再去討論音符的時值是若何選擇確定的。 (复返)
21. 個东谈主可彈曲目包括了150多首琴曲。許多东谈主問我若何能夠完成這麼多？卻沒有东谈主懷疑一個鋼琴演奏者不错記住上百首西方的樂曲，然则很少的琴东谈主掌捏那麼多。簡單的回应是，我的重現使命賦予了音樂邏輯結構，以至於同記西方樂曲那樣，沒有更多的困難。 (复返)
22. 精確性和可靠性 在一個明確的環境中，如演奏藝術，可靠性不错被視為主觀方面的，需要一個演奏者有相當的素養；但精確性則被視為是客觀的（限於通盘我們的看法是客觀的），需要不同方面的素養。當我在為香港亞洲藝術節(FAA)使命時，我只得在這兩個办法間防备肠加以區別。如斯，一些不错被認為是「可靠性的亞洲藝術」，但在FAA的環境中，卻随机不错精確地認為其是亞洲的。在FAA中，我努力將亞洲藝術的定義麼為「那些從亞洲傳統中輸入的藝術」並將此办法推廣，而不去申辯這是独一可能的定義。口頭戲劇藝術在早期中國現在藝術中沒有傳統：戲劇频频包含了音樂和舞好意思（「跳舞，優好意思的動作」）。這樣根據FAA的定義，說當代中國的對方戲劇作品是「亞洲戲劇」就顯得不準確了。关系词，這並不是說，這些作品弗成稱之謂可靠的亞洲藝術，或者以至是獨特的亞洲藝術，表達出從獨特的亞洲藝術實踐中發展出來的觀點。
一些东谈主認為，個东谈主的有關精確性的办法會妨礙其獲得可靠性的經歷。我並不確信這一觀點的道理：因為不願意「自願懸置懷疑」 （請參見柯爾律治下方）會弗成夠感受一些以另外的步伐不错感受到的東西麼？甚麼是弗成夠被看作是可靠性？我們能夠區分智力方面的可靠性和情感方面的可靠性麼？這是一個於策划和討論的终点趣味的領域，然则沒有必要去為了一個對精確性作灵验定義的主义去進行這樣的討論。 (复返)
23. 對於這些變化更多的信息，請參考我對榮曾鴻論打譜《太古神品》的評論。 (复返)
24. 看，比如，《洞庭秋念念》。辯護者認為合參本看起來是「最佳的版块」。這也可能是一種擴展琴曲的步伐，或者是圍著指法譜中的錯誤在使命。這與策划不同版块以解決不了了的小節或者不和諧這一主义是根蒂不同的。 (复返)
25. 最為容易辯認的例子是大部分东谈主的《廣陵散》版块。這個曲子有好多的錄音然则很少彈奏全本。 節本的《廣陵散》自身诀别不是一種古代的風格，然则辯護者常自以為是古曲。一個特別的原理是：「曲子太長了，不適合現代口味。」 (复返)
26. 小三度音程混雜以大三度音程在早期的古琴曲《商意》中出現。又請參見《廣陵散》。 (复返)
27. 使用鋼絃者經常會以聲音聽起來更好來為之辯解。有時候更會說明一些早期的琴家如果有選擇的話也會選擇使用鋼絲。很少东谈主會討論到使用鋼絃會若何改變东谈主們彈琴的步伐或者是否會損壞琴器。 (复返)
28. 一些琴譜幾乎沒有明顯的錯誤，那些恰是我經常最為關注的。 (复返)
29. 柯爾律治﹕自願懸置懷疑 (Coleridge: "The willing suspension of disbelief") 在他的《文學傳記》（1817）英國詩东谈主和批評家塞繆爾·泰勒·柯勒律治[Samuel Taylor Coleridge]在他的《文學傳記》中寫谈他致力於「自願不持懷疑」。此處的含義充滿在復古風格演奏的腳注中討論。 (复返)
30. 陳長林﹕閩江姜琴韻 (Hugo HRP 7129) 參見CD小冊子的第11頁的第一段，陳证明，現在已經從中科院計算機策划所退休，已經完成了好多琴曲錄音，然则不了了現在有若干仍不错彈奏。他同樣以完成了好多舊琴曲的復原使命而有名，但仍不了了有若干是有錄音了。現在，惟有幾首《神奇秘譜》的打說琴曲被收錄在CD錄音中，這些琴曲是：《大胡笳》、《龍朔操》、《雉朝飛》和《莊周夢蝶》。 (复返)
31. 祝鳳喈與「按譜饱读曲」 陳長林﹕閩江姜琴韻 (Hugo HRP 7129)節目簡介(jpg)說到與古齋琴譜，卷三/29-31，「按譜饱读曲奧義」；下一派（卷三/31），「念工尺法」，简略也有關係。這兩片也在琴學入門裡面（琴曲集成 XXIV/285-6）。
這兩章全文如下 （括號內的翰墨在率先用雙欄的步地列出）：
按譜饱读曲奧義 琴曲音節疏、淡、平、靜，不類凡樂絲聲易于說耳，非熟聆日久，心領神會者，何能知其道理道理。豈初學所易得其音節乎？琴曲之音節，惟譜載而傳，從指下得回。古來指法字母，作簡筆省文，各譜大约调换，而少有異義；故必先明其譜中字母取音各法，然後按奏其曲操，庶得如其音節也。若奏此譜之曲，而用彼譜字母取音，則于其異義、用法不同者，勢必音節相背而分歧，務須各從其用也。字母旣熟于胸，音節即出于指，关系词初學末易透得，先從師傳，指授數曲，认真習聽，久則慚能領會，再按照譜曲，逐字饱读之，連成句讀，湊集片断，漸不错完其曲矣。但當按譜饱读時，心、手、耳、目，四者並用：心先主靜；目視分明；手按准位；耳聽宜聰。一齊相需，戒缺一。每句取音，字字要各分清。如綽則為綽；注則為注；吟則為吟；猱則為猱。逗、撞、上、下，一切王人然，戒被此牽混，忽略過去。惟其音節，頗難協洽，時日用工，彈至純熟，一朝豁关系词致，所謂丹成于九轉也。切勿因一時未得其音節，或畏難而半路中止，或欲速而妄為增減，至成靡曼之聲，且自詡得其意，殊失希音之旨。夫琴曲，有同音三兩聲而一氣連者；有分一兩聲，而或續上，或貫下者；有二三等聲，而至再作二作家，要不过于聯斷、疾徐、踢宕、收縱。一曲始終，必得其綱，起、承、轉、合，四者以成之。予操縵卅年，深究其音節，妙在于呼吸氣息間，拦阻毫髮之相間。有于一氣中得之，有于半息中得之，有留一二氣息中得之，各隨其曲之悠揚，昂然天籟之中節。于是有頭板(出音之際即得一拍)，腰板(出音之後曰甫一拍)，底板(出音將息時得—拍)，餘板(音息之後再留一二拍)之分，必須依永(即音韻也)，和聲(如其音韻而歌和也)，而後能合其節(節、板拍也)也。凡同此一曲，各譜取音合節，相互有不同者，宜集而證之；其繁簡醇疵，在能審辨。濃艷悅耳，众东谈主多喜，忽视寧心，知者昂然。予于按奏《瀟湘》、《搔首》、《水仙》等曲，初覺索然，漸若庸俗，久乃心得，兴味無窮。凡類此者，可概知也。予每按奏曲，先審其用何調，便知某絃之各暉位，屬何工尺、逐字寫明，按照饱读之，依永歌之，因是而得其抑揚長短之音韻，並得呼吸氣息之当然，而無不中節，時習熟歌，兴味生焉。迨乎能干奧妙，從欲適宜，匪獨心手相應，境至絃指相忘，聲暉相化，縹漂渺渺，不止登仙然也。
念工尺法 宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵七音，卽上、尺、工、六、五、乙、凡七字。嘗為歌曲膾炙东谈主口。聽之，易入百也。每字之音，均有陰、陽、清、滑之分。因其音之連、貫、各別，故於念之之際。各有所宜之音，王人出於天籟之当然者，反是，則弗成順口。而碑難相協矣。如一上字念尚（去聲濁陽）。或念相（下平聲，清陽）或念賞（上聲濁陽）如一尺字，念且（上聲，濁陽），或念悽（上平，聲清陰），或念調之去聲（濁陽），如一工字，念公（上乎聲，濁陽），或念共（去聲，濁陽），或念拱（上聲，濁陽），如一六字，念留（下平聲，濁陽），同合字，念矦（下平，濁陽），或念亻矦（去聲，濁陽），如一六字，念烏（上平聲，清陰），同四字，念絲字（上平聲，清陰），或念是（上聲，濁陽），如一乙字念異（去聲，濁陽），或念依（上平聲，清陰），如一凡字，念帆（下平聲，濁陽），或念飯（去聲，濁陽）共各音之三五字連者，必閒以陰、陽、清、濁之聲。念之，始得順口相協，適耳可聽，琴曲之音。亦必如歌曲者，念熟工尺緩急合節（古樂譜云：木以節之，卽今之板＿是也）。昂然抑楊平静之趣，勝於指上用工，有渔人之利之＿，此其秘捷之設也。
當然，這兩章並未说起以「再創作」的步伐去演奏琴，作為一個創作新音樂的步伐，也沒有提议「嚴格打譜」的办法，如，未給出若何從原始音樂的結構中精確重現音樂的建議。這兩章仅仅相當平直地形色了若何根據指法譜去演奏琴。
隨後的一章名為「按彈看譜架」，闡述了若何作念那樣一個音樂架的步伐。
按彈看譜架 琴曲，以譜傳；音，由按彈出，其絃之徽位.... (复返)
32. 榮证明說（私东谈主郵件）「所謂的彈琴打譜比看譜打譜愈加主义明確，後者忽略了在演奏音樂時的非聽覺方面的影響。」對於我來說，這更像是說去彈好一首曲子比去學會若何彈奏他愈加主义明確。关系词，這响应了榮证明的基本觀點（參見榮曾鴻論打譜以及他著述的文獻目錄），即我們弗成夠精確地從指法譜中復原率先琴东谈主的演奏。因為他深信，指法琴譜只可用來創作新曲，他已經放棄了策划早期琴曲精確性的嘗試。他寧可策划「打譜者」的作品與西方作曲者作品之間的比較（參見，举例，1985, 378頁). (复返)
33. 榮鴻曾，太古神品 (Bell Yung, Celestial Airs of Antiquity). Madision, Wisconsin, A-R Editions, 1997, p.8. (复返)
34. 关系词，自從我在2000年完成《神奇秘譜》CDs，我的策划标的已從解放彈奏更早的指法譜轉至較晚琴譜的打譜使命。 (复返)
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